Telle une double étoile au front des nuits scintille/Sous les plis d’un nuage obscur1.

A partir du moment où la toile est travaillée dans sa propre matière, modifiée dans sa trame, la toile cesse d’être l’écran de projection, devient matériau, coupant en lui-même, s’invaginant, s’involuant. Selon Hantaï, cela signifie que la toile est un champ dialectique, un champ mouvementé de batailles qui ont lieu partout : en extension comme en épaisseur. Il se forme, à la surface de ces masses, des ondes, des aspérités, et au-dessous de la surface apparaissent des vides, des cavités, des boursouflures…

Le nœud, un lien entre toutes choses. Lieu et lien d’apaisement parce que nouer par le geste devient un soulagement. Pour Michel Serres, un nœud trace un chemin à une dimension dans une variété à trois dimensions pour connecter des éléments à une, deux, à zéro ou à trois dimensions. Il faut imaginer pliures, invaginations, situations exquisément complexes qui généralisent la pratique et la notion de nœud à toutes dimensions imaginables4.

je pars marcher en forêt, notamment la forêt de Montgeon qui est le poumon forestier de la côte havraise. Je ne fais pas que marcher mais je regarde, je sens et je m’applique à me dénouer en nouant ailleurs. Les nœuds simples ou doubles ont pour moi un sens bien précis. Nouer c’est lier : lier ce que j’ai vu, unir ces images, allier ma marche et la technique du nœud comme manière d’avancer, c’est aussi harmoniser mes sensations avec mes sentiments, fixer des jours avec des moments et des contacts avec des paroles, des constats sur la nature…

Hantaï disait que, frontalement offert sur la toile, l’étoilement est la mémoire du nœud, c’est-à-dire la mémoire d’un moment – le pliage – où la toile était désordre, chiffon, amas, « montagne aplatie », topologie « d’invagination » et « d’involution » sur soi 5. Pour ma part, le nœud est une mémoire à lui seul. Au moment où le geste de nouer s’effectue, mes pensées y demeurent. Je pense donc ici aux « objets poèmes » dans l’art africain, qui sont le résultat d’une histoire dont chaque élément rajouté évoque une action, un énoncé, un fait historique ou une mémoire personnelle. Leur composition n’est donc pas le fruit du hasard. Chaque objet a et est sa propre recette de matières, de gestes et de paroles. Il est singulier, unique et porteur de sens6.

La main, le geste, la cadence. Dans un documentaire, Jean-Michel Meurice demande à Hantaï pourquoi un si petit pinceau est utilisé pour couvrir une si grande surface de toile pliée par des nœuds, l’artiste répond que c’est la main, et non l’œil, qui doit épouser chaque texture, chaque irrégularité de chaque compartiment du pli. « C’est la main qui doit les éprouver, répondre à ça. […] Il y a une sorte de vue à l’œil fermé. Je veux dire : avec la main, on essaye [de] voir. Vous voyez bien. » L’œil est fermé par la lumière. Continuellement éblouie, la lumière me déstabilise presque. Le blanc est partout, plus que jamais lumineux. Notamment lors de mes marches en forêt, le soleil et sa lumière blanche.

De ces nœuds est apparu le nouage. J’ai repris le support de la tapisserie et du tableau, un cadre/châssis en bois, des clous, et partant d’une ligne verticale et d’une autre horizontale, j’ai fait des nœuds. Apparu une première « toile » en 2009, nœuds sur nœuds, plutôt tendu, beaucoup de planéité, des « motifs » pour ma part encore trop figuratifs. Alors que dans le Grand Nouage, je prends en compte le résultat d’ensemble mais aussi chacun des nœuds. Ils créent des pleins, des vides que je nomme trouées. Jouer avec l’équilibre de ces lignes.

La technique de la tapisserie n’étant pas compréhensible, trop compliquée pour moi, les choses sont simples, mon geste aussi, le résultat tout autre… Nouer est un geste facile. Il s’agit donc de lier et relier, d’ordonner et de délimiter des formes et des figures, en tressant peu à peu une étoffe continue. Le nœud pourrait, en ce sens, apparaître comme le plus ancien symbole technique et l’expression des premières idées cosmogoniques surgies chez les peuples7. Chez les égyptiens, le nœud symbolise la force et la vie, aussi communément appelé « Nœud-d’Isis ou Nœud-tit » 8 . Chez le peuple celtique demeure le nœud de la trinité, pour les peuples de l’antiquité le nœud symbolisait l’union entre deux êtres. Il existe les nœuds : persan, de Senneh, nœud turc : Ghiordès nom d’une ville d’Asie Mineure, nœud tibétain, nœud berbérian, nœud espagnol. Ceux-ci utilisés pour la confection de tapis, à motifs géométriques et symboliques, mondes, cosmos…

Le nœud Chinois est un nœud porte-bonheur traditionnel, œuvre d’art fabriquée en tressant une ficelle en forme de nœuds de différentes formes. Dérivé du phénomène de « garder en mémoire en faisant des nœuds » qui prévalait aux âges primitifs, le « nœud » contenait en lui une représentation légale de « contrat » et avait pour cela une grande signification sous les dynasties Tang et Song9. En Afrique, il s’agit de ramener un lien sur un autre, de réunir des éléments à l’aide de cordes pour créer une nouvelle figure, pour emprisonner un enchevêtrement de nœuds, des serrages de compression. Le nœud attache et détache, relie et séparent, assemble et sépare. C’est ainsi que font les devins pour contrôler des puissances, le geste du devin compte autant que l’objet qu’il produit. En nouant, en ligotant et en liant des éléments, on capture donc des forces, on les dompte et on se rétablit10. En Grèce antique, le nom des Moires apparaît pour la première fois chez Hésiode, qui dénombre trois Moires qui dispensent aux hommes et les biens et les maux, créent le destin. Il y a Clotho la Fileuse (la naissance, début de la vie), Lachésis qui enroule le fil (déroulement de la vie) et Atropos qui coupe le fil (décès, fin de la vie). On peut se représenter leur travail de filage comme achevé au moment de la naissance ou se poursuivant pendant toute la vie jusqu’au moment où tout le fil a été entièrement déroulé du rouet11 .

Une « affaire de femme ». Je suis loin du féminisme, parce qu’il s’agit pour moi, ici, d’utiliser un matériau et une pratique plastique qui m’ouvrent à un regard sensible et m’offrant énormément de possibilités d’expressions. Ils me permettent aussi de ne pas utiliser de produits chimiques. Ces fils qui s’entrelacent et se nouent, se tissent, prouvent la richesse de cette matière proche du corps humain, sans doute considérée comme encore trop sensible ou même sentimentale et donc banal pour certains et pas assez réfléchie pour d’autres. Se positionnent sur le devant de la scène contemporaine des artistes comme Louise Bourgeoie et Annette Messager, toutes deux ont, à leurs débuts, brodé de leurs propres mains des « mouchoirs slogans » ou bien des « torchons évacuateurs » et qu’importe la beauté du point, le but est d’exprimer, par un médium sensible, une forme de pensée, d’action ou de revendication. La revendication qui pour l’instant ne me concerne pas, ou est-ce alors, simplement et seulement, la revendication des choses sous-jacentes….

« Alors s’exprimer plastiquement avec de la dentelle ou du point de chainette, s’agit-il de courage ou d’insouciance? Je préfère y trouver de l’exigence et de la rigueur, ces dernières permettent de passer au-dessus et en dessous des combats sans intérêts suscités par des défenseurs ou détracteurs pour qui la cause du textile est une « affaire de bonne femme » : laissons les se divertir et pendant ce temps là avançons!12 »

Trois œuvres, réalisées par tissage ou type de nouage, qui jouent une importance dans leur manière d’aller au-delà du textile, au-delà même de la sculpture, de la tapisserie. Deux femmes non politisées et un homme qui contre toute attente éveille par le fil une autre vision de la « peinture ».

J’ai rencontré pour la première fois en 2009, « Abakan Grand Noir » de Magdalena Abakanovic. Les abakans montrent une manière de penser la toile, aux toiles murales et aux diverses possibilités de les transformer, de les former comme un sculpteur. Abakanowicz profite de la souplesse du tissu, de sa plastique, elle fait d’une fibre végétale d’énormes toiles, « toiles » parce qu’après « Abankan grand noir » ces œuvres vont plus s’apparenter aux toiles qu’à un volume en ronde-bosse. Loin du végétal, elle nous montre une autre dimension de la forme ; la forme comme filaire, plein, couleur, mou, tension. D’autant que les abakans sont de taille surhumaine et nous plongent donc dans des apparences de l’ordre du fantastique.

« Je récupérais le long de la vistule de vieilles amarres abandonnées et en retirais des fibres. Dans la cave de l’une de mes amies se trouvait un métier à tisser. Comme je ne connaissais pas cette technique, j’ai inventé la mienne. Je construisais des surfaces en sisal, épaisses et irrégulières, puis je les cousais pour en faire un large objet tridimensionnel. Je ne pouvais saisir l’œuvre que par mon imagination, car je la voyais finie dans son ensemble dans des salles d’exposition. Monumentales, fortes, souples et érotiques, elles sont devenues ma réalité protestant contre la norme préétablie des sculptures. Il n’existait rien de comparable. Par la suite, elles ont été appelées Abakans, d’après mon nom de famille13. »

« Abakan grand noir » m’est apparu comme une forme inconnue, cachant un secret. Renfermant en son intérieur quelques sentiments profonds et quelques souvenirs, le tout apparaissant tel un fantôme de fibre naturelle, venant du passé. Magdalena Abakanowicz parle de « montrer l’inconscient » dans ces œuvres. « Abakan grand noir » serait un objet du domaine de la pensée, échappant à sa propre conscience. N’ayant pas conscience de sa propre présence et du monde qui l’entoure. Il serait une peau inerte exposée à tous les regards, un panel divers et varié de regardants sans que lui puisse nous regarder.

Et c’est là que, pour moi, il cache quelque chose, une pensée, un état physique, des mots, un son, dans les replis et les nœuds qui le font. Il devient un objet fétiche14 , une chose sous-jacente.

« […] Entre moi-même et la matière, il n’y a pas d’outil comme intermédiaire. Je la choisis avec mes mains. Je la forme avec mes mains. Mes mains lui transmettent mon énergie. En traduisant une idée en une forme, elles transmettront toujours quelque chose qui échappe à la conceptualisation. Elles montreront l’inconscient15. » Montrer l’inconscient, c’est ce à quoi s’attelle Roman Opalka lorsqu’en 1998, pour sa première commande publique pour la Cathédrale de Tulle. Il accepte de s’extraire de son processus de comptage de chiffres pour travailler sur une tapisserie nommée, Chronome 63 que la lumière soit. Cette tapisserie acquiert une nouvelle dimension murale puisqu’elle devient architecture lorsque, suspendue à une paroi, elle épouse sa forme convexe, voulue par l’artiste afin de donner à l’œil une tension plus radicale à ce tissage fait de fil d’or et de laine colorée.Le fil d’or pour renforcer l’image de la lumière et donner une dimension divine à la tapisserie. L’œuvre est l’expression du décompte du temps passé et présent qui s’inscrit dans sa thématique artistique16 . Dans l’œuvre de Cristina Iglesias dont, Sans titre (Passage II) en 2002 est une suite de nattes, suspendues au plafond, définissent un passage. Ces nattes dessinent un trajet qui se termine quelque part dans une salle blanche. Une lumière verticale éclaire la pièce et projette des ombres de textes sur le sol. Il s’agit de 17 nattes tressées suspendues, faites de cordes en sisal17.

Le nœud comme, une architecture, un trajet, une mémoire, un autre univers…

Rappelons d’abord l’importance de la cosmogonie, dans la mesure où la peinture ne vise pas à être un simple objet esthétique ; elle tend à devenir un microcosme recréant, à la manière du macrocosme, un espace ouvert où la vraie vie est possible18. Si je déplace le paysage forestier et ses multitudes de détails (parcellaires), si je déplace ce paysage dans mon intériorité, des milliers de sensations se visualisent en moi.

Réel et irréel s’additionnent, se multiplient pour donner à voir des mondes, des cosmos. Je viens de la peinture et le fait de m’exprimer à partir d’une forme rappelant le châssis du tableau, n’en est que la suite. Sachant que j’ai mis de côté la peinture. Là, je ne viens pas appliquer l’huile sur une toile enduite mais je construis cette toile, je lui donne une autre volumétrie. Je crée des paysages intérieurs et des cosmogonies (ce sont des univers en formation, des univers intérieurs) : les marches en forêt et ma façon d’interpréter ces paysages, comme des poussières parcellaires, à la fois imaginaires et réelles. Textures blanches, du granulé aux réseaux. On doit se déplacer dans l’espace pour voir ces choses sous-jacentes. Elles s’évanouissent par la lumière ou apparaissent grâce à elle.

« Maintenant, ce n’est pas ce que je peins qui compte, mais ce que je ne peins pas – c’est le blanc. Digérer la tactilité, transformer la tactilité en autre chose19. »

Hantaï disait : « Le blanc, intérieur et extérieur aux formes tout à la fois, atteindra un registre de valeurs colorées qui précipiteront le tableau dans l’espace avec fulgurance. […] Car c’est bien depuis le blanc – contenu actif, surface concrète -, le blanc comme lieu initial réinventé, que cette peinture nous est donnée à voir20 . » Je donne souvent des paroles qui traitent de la peinture comme appui pour mon discours du nouage. Car les idées et les sensations en sont proches.

Le blanc est bien une couleur et sa présence est active, « le blanc comme lieu initial réinventé21 ».

[…]Après une ascension physique de la montagne, nous avons gravis Rouge Gazon et sommes arrivés au plateau. Personne depuis des mois n’était monté la-haut. Au plateau recouvert de blanc j’étais submergée, au-dessus des nuages, nous dominions leur étendue.[…] Texte personnel, extrait, 2009.

Dans la symbolique du blanc21, il y a comme référence la neige, le blanc qui est la seule couleur homogène et aussi étendue dans la nature. Il exprime la sérénité du blanc, la paix intérieure, le cycle de la vie. Le blanc est venu à moi par sa manière de mettre ma tête dans un étau et de voiler ma vue, comme le brouillard matinale, il plombe toutes les autres couleurs. La lumière reflète le blanc de manière agressive et, paradoxalement, c’est par ce blanc que j’exprime sereinement mes sensations.

Dans une de mes lectures, l’écrivain et spécialiste de la symbolique des couleurs, Michel Pastoureau, exprime qu’aucune autre couleur n’est aussi unie dans la nature que le blanc : ni le monde végétal, ni la mer, ni le ciel, ni les pierres, ni la terre… Seule la neige suggère la pureté, et par extension, l’innocence et la virginité, la sérénité et la paix. Le blanc, c’est aussi la lumière primordiale, l’origine du monde, le commencement des temps, tout ce qui relève du transcendant.

Le blanc du grand âge, celui des cheveux qui blanchissent, indique la sérénité, la paix intérieure, la sagesse. Le blanc de la mort et le linceul rejoint ainsi le blanc de l’innocence et du berceau. Comme si le cycle de la vie commençait dans le blanc, passait par différentes couleurs, et se terminait par le blanc (d’ailleurs, en Asie comme dans une partie de l’Afrique, le blanc est la couleur du deuil). La vie comme un parcours dans les couleurs, du blanc au blanc…c’est une jolie métaphore…22

Chez l’artiste Bernard Moninot, « la lumière n’est pas Révélation au sens du soleil ou de la théologie chrétienne d’un éclat divin. Elle est plutôt un matériau de travail, une forme de visibilité, et plus encore une lumière immanente et cosmologique. Si bien que la traversée des ombres et des empreintes lumineuses relevées et re-projetées tend à cette ultime figure d’une géo-poétique du virtuel que j’appellerais l’ombre du blanc. Ainsi, dans les Ombres claires, les dessins non éclairés disparaissent et deviennent de purs monochromes blancs. Si bien que la visibilité de ces « ombres » est toute virtuelle et, sans leur actualisation lumineuse, elles retournent à leur être disparaissant, à leur non-être insaisissable23. »

Dans cet extrait Bernard Moninot s’exprime sur deux points importants, La lumière et la cosmologie ; le travail de gaufrage s’active grâce à la lumière, de ce fait le blanc émane subtilement du papier. Il est vrai que les « images » représentées disparaissent aussi par cette lumière, rasante, activant ou désactivant les gonflements du papier, les empreintes de l’image. La cosmologie, science qui étudie la structure et l’évolution de l’univers considéré dans son ensemble, là où je parle moi-même de cosmogonie, récit, science, qui relate de la formation de l’univers, d’objets célestes, et souvent, racontant l’émergence des sociétés.

Pour ma part j’exprime des cosmogonies personnelles mais qui ont des liens, soit par la gestuelle, soit par le symbole, avec des peuples ou sociétés existantes.

J’associe le blanc (du lin) du Grand nouage et les trouées, le vide de la trouée permet une respiration. La respiration du blanc par un vide. Un trou est une cavité naturelle ou artificielle dans le sol ou toute autre surface, donc une trouée, une ouverture. Comme l’équilibre entre la ligne verticale et la ligne horizontale, cherchant l’équilibre des forces (tensions), je cherche aussi l’équilibre des pleins et des vides. Dans la peinture chinoise, le vide, partant d’un centre et circulant de niveau en niveau, suit un mouvement en spirale, comme pour dénouer un nœud. La peinture est une pratique qui engage tout l’homme, son être physique comme son être spirituel, sa part consciente aussi bien qu’inconsciente. La dichotomie Vide-Plein a cours, avec plus ou moins d’extension, dans tout ce qui touche aux arts picturaux ou plastiques24 .Matisse disait que, le regard du peintre est tourné vers le dedans, puisque après une lente assimilation des phénomènes extérieurs, les effets de l’Encre qu’il suscite ne sont plus que l’expression nuancée de son âme25. On s’efforce de varier les couleurs pour rompre la monotonie, mais sait-on qu’une couleur unique peut être changeante à l’infini? Toujours dans la peinture chinoise, dans un tableau de paysage, le côté lumineux des montagnes et des rochers, la surface d’un terrain en pente, les étendues d’eau, le ciel immense, le Vide que seules habitent les brumes et les fumées, tout cela peut être suggéré par la couleur originelle du papier. Par ailleurs, c’est l’encre blanche qu’on utilise pour représenter l’air, l’eau, les lambeaux de fumées, les bouquets de nuages, les chemins, la clarté solaire, etc. La Blanche, c’est à la fois la Couleur et le Vide ; on n’en épuise pas la saveur26.

Certes le blanc est Vide mais le lin n’est pas encre et il est donc, pour moi, un plein. La matière est présente, l’intensité du blanc est palpable et les trouées sont le Vide, la respiration. Ici est la nuance des matières, le liquide (l’encre) exprime tout élément naturel, climatique, (eau, nuages, lumière etc…) et le lin blanc exprime un ensemble, un tout. Aussi bien des instants de nature, que des moment intérieurs, le blanc est la représentation même d’un changement en moi-même, la couleur perturbatrice, la couleur des éléments naturels dans un grand sens général (eau, lumière, nuages, voile migraineux, flux).

« La vision est le moyen qui m’est donné d’être absent de moi-même, d’assister du dedans à la fission de l’Être. Elle me donne la présence de ce qui n’est pas moi. L’œil est la fenêtre de l’âme, il révèle la beauté de l’univers. Il ouvre à l’âme ce qui n’est pas l’âme : le domaine des choses.

Par la vision, nous sommes en même temps partout. Nous apprenons que des êtres différents, extérieurs l’un à l’autre, peuvent être ensemble. Nous avons le pouvoir de nous imaginer ailleurs27.»

Ces choses sous-jacentes sont situées en dessous, latentes, cachées, inférieures, secrètes. Mais « Les choses sous-jacentes » se sont aussi les éléments cachés dans un paysage que je déambule. Les traces, éléments naturels, qui apparaissent parce que je m’attarde à regarder. Cela peut être des bruits, des images, des sensations, tout ce qui se passe en soi (sous soi). Une chose, est ce qui englobe toute entité abstraite, cela va au-delà de l’objet.

Noué, le lin devient textile à faire voir ou à porter. Je porte dans ma mémoire le territoire que j’arpente et je le re-crée, le faire voir comme un paysage ressenti.

Je vis en Normandie, premier cultivateur de lin en France. J’aime l’idée de créer à partir d’un élément végétal, du lieu où j’habite. Le lin, un outil pour mieux connaître ma terre et exprimer, au plus près, cette terre que j’arpente le matin. Sa couleur blanche et sa rusticité sont des atouts majeurs, car le nouage c’est aussi la force de deux fils qui se croisent et se lient l’un à l’autre, il faut donc une résistance du fil assez importante. Le lin devient, par tous les nœuds réunis, un linceul, dans le sens d’une « toile de lin ». La toile de lin c’est, un pan, une surface, un espace, Le Grand Nouage.

Lorsqu’on me demande si cet exercice de patience manuelle ne finit pas par m’ennuyer un peu, je réponds non, cette gestuelle est devenue un quotidien qui occupe mon temps, qui le construit. On me souligne souvent le fil très mince qui fait de mon travail d’être entre l’artiste et l’artisan. Un artisan est un travailleur manuel à son compte, un artiste est une personne qui crée ou interprète des œuvres d’art. La frontière entre les deux est très mince, si mince qu’elle ne me préoccupe même pas. Mon travail n’est pas vraiment conceptuel, comme on peut souvent le mettre en avant dans l’art contemporain, cet art est défini non par les propriétés esthétiques des objets ou des œuvres, mais seulement par le concept ou l’idée de l’art. Par exemple, dans Carré blanc sur fond blanc, de Kasimir Malevitch (1918) où il utilise deux blancs d’origines différentes : marque française pour le carré, et russe pour le fond. Il fait référence aux concepts, d’une vision globale du monde, et à la pure jouissance de l’immatériel.

Je revendique un geste, un outil, comme le peintre utilisant sa main et la peinture à l’huile. Mes mains et la ficelle de lin. Mais, je pense à l’œuvre de Marcel Duchamp, pour le moins conceptuelle (conceptuel, Duchamp l’est dès l’apparition des ready-made, en 1914 et 1917 avec Fontaine et porte-bouteille) et qui est une belle transition entre le geste de l’artisan et l’esprit du concept de l’artiste. Mile of string (installation pour l’exposition Surréaliste de 1942) où ici le principe de retournement lié à l’idée ancienne du savoir faire (le geste) est aboli au profit de l’intention (le concept) montrant en quoi la création relève donc, à ses yeux, davantage de la logique que de la physique. Marcel Duchamp utilise un fil qu’il fait parcourir dans tout l’espace de l’exposition, pour le diviser.

Mon travail se maintient, en équilibre, entre l’activité du tisserand et l’art contemporain dit « conceptuel ». Ne me situant ni d’un bord, ni de l’autre. Dans le Grand Nouage, le geste est totalement présent mais il y a aussi un « concept », une représentation mentale et abstraite conçue par mon esprit.

Dès que l’on s’approche de mes pièces plastiques, en général, on se heurte à mille micro-mondes : pliures toujours singulières, différences texturales, toujours très tactiles. Il y a le lieu réel et l’espace virtuel que je crée en nouant (la forêt territoire de liberté réelle, territoire intérieur), mon travail tend vers la forme/l’informe, et le mou. Mou du lin, du papier, du fil, la courbe. Je noue des strates, des flux, directions, des vides, des pleins, des trames, des paysages. Ces trames créées sont des définitions, scénarios, anecdotes de moments de marche en nature, de rencontres. Les choses sous-jacentes, des découpages, déroulements, pièces, tissus, des croisements, entremêlements, d’images vues chaque matin.

« Envisagée dans l’infiniment petit de sa trame ou texture, la matière se révèle ainsi comme forme, structure29. » L’infiniment petit du maillage ressemble aux choses sous-jacentes, si indécelables, intérieur et inférieur qu’on ne perçoit pas la matière qui s’en dégage.

« Foisonnement finement réticulé ou granulé, jusqu’à l’obtention de mondes, nourris de textures qui me paraissent évoquer assez fortement des objets physiques précis – terres desséchées, tapis d’herbes, feuillages…30 » Dubuffet cède à la tentation de l’illisible, de l’innommable. Il exprime, notamment dans la citation plus haut, des mondes, des textures, liés aux matières naturelles. Lorsque je parle de forme/informe, j’y vois aussi l’illisible. Ce que l’on rencontre alors, c’est l’amorphe, l’indifférencié, mais aussi le pluriel, le discontinu. Car la matière se révèle comme un monde de formes, de textures, structures, réseaux, rhizomes, tissus et réticules. Elle est la forme, mais enfouie, articulée à un niveau microscopique. Ce niveau est celui du caillou, du grain de sable, de la particule colorante, de la cellule et de l’atome. Par le biais d’eau-forte sur zinc, je fais évoluer tout un monde de textures, de formes, parfois informes, liés à des titres ou poèmes. Comme les texturologies de Dubuffet, ci-dessous.

« Texturologies :

Terre agitée, Légende plâtreuse, Dispositif au sol, Pierre de dentelle, Débris épars, Liens intimes, Givrage, Moire, Mèches et traînées, Faire et défaire, Matérialité, Continuité, Frotterie, Ecorcherie, Gratterie, Essuyerie, Ecriterie, Texte chiqueté, Texte aux manques, etc31. »

Le temps. Le temps du nouage défile très vite, je ne m’ennuie pas, même si le geste se répète pourrait-on dire. Pour moi, il fluctue tellement qu’il n’apparaît jamais le même. Insistons sur la patience extrême – l’épreuve du temps – qu’implique un tel processus, 9 mois de travail pour combler toute la surface du châssis. Ces nœuds, je les fais se suivre à l’infini, répétant les mêmes gestes comme un pêcheur maillant son filet.

Selon Hantaï, le temps est un filet psychique. Aux intersections de chaque fil avec chaque fil, il y a un nœud. Impossible de parler du présent sans convoquer toute l’étendue de la toile tissée du temps. Le présent réminiscent suppose « d’épuiser » (de parcourir en tous sens) une trame psychique. C’est le contraire de convoquer un souvenir d’enfance, ce qu’il appelle la « psychanalyse appliquée », qui donnerait la clef du début, de la suite et de la fin. Il n’y a, dans l’anachronisme du temps psychique, ni début, ni fin. Ce n’est pas exactement une histoire, cela ne se raconte pas mais s’éprouve en blocs d’intensités, en sites mémorables, en nœuds de forces32.

Pour la scénographie des choses sous-jacentes, s’est posé cette question, comment donner à voir du blanc? Le Grand Nouage, blanc, les gaufrages papier, blancs, les murs de la salle, blancs. Ce blanc, rend la scénographie des pièces exposées plus ardue. Beaucoup d’éléments rentrent en compte. La solution se trouve dans les lignes ci-dessous.

Aujourd’hui, l’esthétique du « white cube33 » s’est imposée comme la norme de l’accrochage contemporain. Il serait totalement faux de croire que le cube blanc est un espace neutre, nous explique O’Doherty34, qui démontre combien l’organisation de l’espace d’exposition obéit à des lois : « le blanc vaut abolition de tout signe du passage du temps, de toute référence au monde extérieur, mouvant et bruyant ; l’espace vierge entourant l’œuvre et la séparant des autres a pour fonction de lui permettre de respirer. De ces caractéristiques et de bien d’autres, O’Doherty souligne toute la charge symbolique et idéologique : « quelque chose de la sacralité de l’église, du formalisme de la salle d’audience, de la mystique du laboratoire expérimental s’associe au design chic pour produire cette chose unique : une chambre d’esthétique ».

Le « cube blanc » (white cube) comme salle d’exposition où tous mes travaux blancs ne seront que des « excroissances » des murs. Ce jour où les gaufrages, le nouage, les textes et mots seront mise en place dans la salle, ce sera aussi cela les choses sous-jacentes. Le mur comme faisant partie intégrante, support, à ses choses…

Commençant par la déambulation en forêt, se souvenant de l’œil fermé.

Croisant en chemin, Deleuze, Hantaï, Michaux, Magdalena Abakanovic ou encore Maurice Merleau-Ponty, les réticulations de Dubuffet …

J’ai développé Les choses sous-jacentes. Par les nœuds végétaux, j’ai eu l’idée de nouer pour ainsi dénouer mes propres nœuds. Je pourrais appeler le Grand Nouage : objet-poème, informe, évoquant une action, un énoncé, une mémoire personnelle. Il est fait de matière, de gestes singuliers, créant des liens. Il est un paysage intérieur, un objet de rétablissement, des trajets idéaux.

Les neuf gravures, gravées en taille-douce et gaufrées sur papier, un chemin d’images où, la lumière, le caché, l’insoupçonné, se dévoile ou se voile en eux-mêmes.

Ce ne sont, peut-être, que les ombres du blanc…

Ainsi, je continuai à fouler

le chemin blanc – soleil –

moi qui était rouge.

J’ai vu la dame bleue dans la verdure –

dans le jardin vert.

Elle resta sans bouger –

elle posa ses sombres yeux ronds sur moi.

Elle avait le visage presque blanc35 .

Notes :

1 Victor Hugo, Les Orientales, Les Feuilles d’automne, Ed. Livre de poche, 2000.

2 Pierre-André Boutang , l’Abécédaire de Gilles Deleuze, 453 min, couleurs, Ed. Montparnasse, 1996.

3 Marianne Béquelin, Henri Michaux, esclave et démiurge, Ed. L’âge d’homme, 1974.

4 Michel Serres, Les Cinq Sens, Ed. Hachette, 2008.

5 Georges Didi-Huberman, L’étoilement, Conversation avec Hantai, Ed. Les Editions de Minuit, 1998.

6 Musée du quai Branly, Recette des Dieux, Esthétique du fétiche, Ed. Actes Suc, 2009.

7 Gottfried Semper, Du style et de l’architecture, Ed. Parenthèses, 2007.

8 Meskell Lynn, Vies privées des Égyptiens, Nouvel Empire 1539/1075, Ed. Autrement, 2002.

9 Site internet sur les nœuds d’attache et nœuds chinois : http ://www.chine-informations.com

10 Musée du quai Branly, Op. Cit.

11 Site internet sur la mythologie grec : http://www.mythologica.com

12 Le Musée Baron Gérard et le Radar, Centre d’art actuel, Métissages, Ed. Gaud, 2009.

13 Centre Pompidou, Elles, Ed. Centre Pompidou, 2009.

14 Musée du quai Branly, Op.Cit.

15 Site internet de l’artiste Magdalena Abakanowicz : http://www.abakanowicz.art.pl/

16 Le Musée Baron Gérard et le Radar, Op. Cit.

17 Centre Pompidou, Op. Cit.

18 François Cheng, Vide et Plein, Le langage pictural chinois, Ed.Points, 1991.

19 Georges Didi-Huberman, Op. Cit.

20 Georges Didi-Huberman, Op. Cit.

21 Michel Pastoureau, Le Petit livre des couleurs, Ed. Points, 2007.

22 Ibidem.

23 Site internet de l’artiste Bernard Moninot :

24 François Cheng, Op. Cit.

25 Ibidem.

26 Ibidem.

27 Maurice Merleau-Ponty, L’oeil et l’esprit, Ed. Gallimard, 1961.

28 Georges Didi-Huberman, Op. Cit.

29 Dubuffet, L’homme du commun à l’ouvrage, Ed. Gallimard, 1991.

30 Ibidem.

31 Ibidem.

32 Georges Didi-Huberman, Op. Cit.

33 Brian O’Doherty, White Cube, L’espace de la galerie et son idéologie, Ed. Jrpringier, 2008.

34 Ibidem.

35 Egon Schiele, Moi éternel enfant, Dame dans le parc, Ed. Comp’Act, 1998.